Il Fiume del Teatro di Strada

Di Paolo Stratta

L'arrivo del circo di notte, la prima volta che lo vidi, da bambino, ebbe il carattere di un'apparizione. Questa specie di mongolfiera, preceduta da niente: la sera prima non c'era, la mattina era là davanti a casa mia.
Pensai subito che fosse una barca sproporzionata.
Quindi l'invasione - perché questo era stata: una invasione - era legata a qualcosa di marino. Una piccola tribù corsara.

Federico Fellini

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Il teatro di strada ha origini remotissime. Si dice che i primi giocolieri siano comparsi nell'antico Egitto e che fossero ingaggiati nei mercati per attirare l'attenzione dei passanti sui banchetti di vasellame esibendosi in volteggi di piatti e coppe.

Il teatro di strada è un teatro profano, nasce dinanzi al tempio, di fronte al sagrato della chiesa e nell'alto Medioevo è l'unico vero deuteragonista dello spettacolo sacro, prendendo forma attraverso un registro buffonesco e comico: i suoi militanti sono istrioni, spesso vagabondi, che lo si voglia o no gli unici professionisti del teatro nel Medioevo. "Dovevano essere di tutte le provenienze; lavorare, di solito, isolati, con minimo o nessun apparato scenico; semplici dicitori o declamatori, più spesso buffoni, qualche volta attori: saltatores, balatrones, thymelici, nugatores, scurrae, bufones, gladiatores, praestigiatores, palestritae." (D'amico - 1982). Amati dalla gente e considerati gli eredi naturali dei mimi romani, nonostante la messa al bando e le persecuzioni da parte delle autorità civili e religiose, difficilmente vennero estirpati, continuando a popolare festosamente le piazze e a invadere talora le chiese.

Dalla profonda crisi che sconvolse l'impero romano vennero travolte anche le istituzioni teatrali e i luoghi a esse deputati, andarono persi o dimenticati pure i testi. Ma nei piccoli villaggi, di fronte alle chiese, nelle piazze di mercato, qualcuno ancora intratteneva il pubblico, qualcuno che, erede di una ricca tradizione, diventava portavoce della cultura popolare. È la figura del jongleur.

Il termine jongleur deriva dal latino joculator, che a sua volta viene da jocus, scherzo o gioco, e dal VI secolo in poi tende a sostituire i termini mimus, scurra e histrio. Si diffonde poi in gran parte delle lingue volgari europee: in francese jongleur, in spagnolo juglar, in portoghese jogral, in inglese jogler.

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Eppure il teatro di strada non è considerato una tradizione del teatro, una storia dello spettacolo di strada non è mai stata redatta e qui sentiamo di sposare, almeno in parte, il percorso indicato da Cruciani e Falletti i quali parlano a questo proposito di una "tradizione irrisolta": una presenza inequivocabilmente continua e ampia, ma estromessa rispetto alla storia del teatro.

Nel Novecento il "teatro" lascia il "teatro" (inteso come luogo ad hoc) ed esce nuovamente per strada, riappropriandosi di quegli spazi scenici che erano stati della commedia dell'arte e dei giullari, ma lo fa con una consapevolezza tutta diversa, volendo reagire, con la sperimentazione di soluzioni diverse, a una forma di comunicazione teatrale ormai sclerotizzata, spesso finalizzando la rivoluzione teatrale a intenti dichiaratamente politici, alla rivoluzione sociale e politica.

Non solo la strada, ma anche spazi urbani diversi si prestano a trasformarsi in spazio scenico, e ciò che contraddistingue lo spettacolo di strada non è tanto il luogo specifico in cui avviene quanto l'assenza di un luogo ad hoc, tanto più che il fatto di svolgersi all'aperto non è sufficiente a fare di un'esibizione uno spettacolo di strada.

Che cos'è di fatto uno spettacolo di strada?

Qualunque artista di strada sa che è indispensabile per il buon funzionamento di uno spettacolo una fase preliminare, di preparazione o meglio di "creazione del cerchio". È un momento preparatorio, ma estremamente qualificante per la riuscita dello spettacolo. Gli artisti devono attirare l'attenzione dei passanti, creare curiosità e aspettative sufficienti a distoglierli dalle loro occupazioni.

Si pensi al rapporto di "baratto" instaurato dall'Odin Teatret con le popolazioni delle "terre senza teatro", al modello antropologico del Circolo di Kula di Marcel Mauss, ma Kula ci pare ancora più vicino alle funzioni assolte dalla costruzione del cerchio: si tratta non solo della delimitazione di uno spazio fisico in cui l'azione avrà luogo, ma anche della stipula di una sorta di convenzione, di un vero e proprio patto comunicativo, in cui si definiscono fra attori e pubblico una serie di attese e di ruoli reciproci.

Lo spettacolo di strada vede nel contesto un fattore determinante e non può prescindere da nessuno degli elementi che in questo contesto interagiscono. Ancor meno può prescindere dall'artista, per le tecniche di cui è abile utilizzatore, ma soprattutto per la sua capacità di far proficuamente interagire gli elementi contestuali e accidentali con il suo repertorio.

Uno spettacolo di strada si basa sulla creazione di un filo diretto con gli spettatori, senza che calino l'attenzione o la tensione, in una sorta di sfida perché non lascino lo spettacolo. E questo è ancora più vero se identifichiamo lo spettacolo nella sua forma pura con quello a cappello, in cui l'avvicinarsi della conclusione indica il momento il cui è meglio "fare cappello", momento fino al quale è assolutamente indispensabile che l'artista trattenga il pubblico per essere pagato.

Lo spettacolo di strada deve partire da un "testo aperto", che consenta punti di espansione e di contrazione, spazi per l'inserimento di pezzi di improvvisazione e di inclusione di quelli che abbiamo definito accidenti; e l'artista dispone di un suo repertorio di battute, gag e tecniche per inglobare gli accidenti. Cito a tale proposito Leo Bassi: "La strada mi ha fatto imparare questo. All'inizio dello spettacolo bisogna riconoscere il pubblico. Bisogna sapere cosa fare: non si possono fare le stesse cose con tutti. Dipende dallo spazio materiale e dallo spazio dello spirito."

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Lo spettacolo di strada non è mai improvvisato, parte sempre da una struttura, ma la capacità di adeguarlo alla situazione contestuale genera l'impressione che l'improvvisazione prevalga su ciò che è studiato, previsto, provato e acquisito. Probabilmente la vera essenza dello spettacolo di strada sta in una natura composita, di assemblaggio e interazione di elementi molto diversi al momento dello spettacolo stesso, dell'interazione fra repertori diversi, attinti qua e là, sapientemente miscelati dall'artista in un'alchimia che genera un evento unico.

Pensando al teatro di strada come a un fiume sotterraneo, nel nostro secolo il corso della storia del teatro di strada ha ritrovato la superficie con grande vitalità, negli ultimi vent'anni si sono affermati numerosi artisti che dell'arte e dell'artigianato hanno fatto la loro vita.

Parlare del teatro di strada oggi significa immergersi nei pressi di un arcipelago di "nuove isole galleggianti", dopo esservi stati trasportati dalla corrente di un fiume che ha mutato spesso la rapidità del suo corso d'acqua, in alcuni punti ha stagnato, in altri si è insabbiato e obbliga a proseguire a piedi con una bacchetta da rabdomante per ritrovarlo provando realmente l'esperienza che non è possibile immergersi due volte nello stesso fiume.

La prima cosa che balzerà agli occhi è la loro diversità, la profonda differenza che hanno le une verso le altre; a tratti però è sufficiente che un vento improvviso ricopra una di queste isole con la medesima vegetazione di un'altra, ora prossima, ora molto lontana.

Il teatro di strada oggi è un po' tutto questo: una materia biologicamente riprodotta nel corso dei secoli, forse da un unico seme, quello del teatro popolare, quello della giulleria, della commedia dell'arte, ma non clonata, sempre diversa, che sa dialogare con i nuovi signori e le nuove signorie, i nuovi comuni, le nuove piazze.

Paolo STRATTA č Direttore della Scuola di Cirko Vertigo di Grugliasco e autore de "Il teatro di strada in Italia" edito da Titivillus. Per acquistare il volume info@teatrodistrada.it oppure in libreria ISBN 978-88-7218-214-7